Scheda 7

 [TAV. Il] Compendiosa istruzzíone dell'origine etfondacione e progressi dei ven. Colleggio di S. Maria di Domo in contrà di S. Maria della Fratta et dell'Hospítal di S. Anna uníto e íncorporato con altro de SS. Bovo e Gotardo dalla Stella ...

ASVr, S. Bovo, reg. 1, manoscritto cartaceo, secc. XVI e xviii, min 370x250, cc. x + 119. Scritto in due momenti successivi nel 1567 e nel 1704-1705, decorato con numerose immagini dipinte a tempera. Legatura in cuoio con borchie metalliche e fermagli. Carte e legatura restaurate, con integrazioni, nel 1987.

Manoscritto di forte interesse sotto più aspetti: la storia della congregazione dei Disciplinati e Battuti, le loro Regole prima e dopo la riforma del 1590, le notizie intorno ai restauri, alle fabbriche, ai nuovi altari nelle chiese di Sant'Anna (detta San Bovo) e della Disciplina, la quantità e la piacevolezza delle immagini, veri e propri documenti visivi. Lo iniziò nel 1567 il notaio Giulio Persana, quondam messer Giacomo della contrada di San Martino in Acquaro, coll'intento di riassumere in un solo volume, per trattenerne agevolmente memoria, i privilegi via via concessi nel corso del tempo alla compagnia; le note sintetiche, esaurienti e documentate, fanno indovinare l'abilità professionale del notaio. Altrettanto ragguardevole è l'impostazione grafica: dopo una sequenza di tavole a piena pagina con i santi protettori, la chiara scrittura in nero, con iniziali e fregi rossi, è ritmicamente alternata ad immagini rettangolari, piccoli dipinti a tempera aventi uguale giustezza dei testo, vere e proprie cartoline provenienti dal passato.

Lo scritto di Persana termina bruscamente con il finire della carta 43, lasciando incompleta la frase (per la perdita forse di una carta), e solo nel 1704, quasi un secolo e mezzo dopo, il periodo sospeso viene concluso da un successivo scrittore, che poi fa uno stacco, va a pagina nuova e si dichiara come il cancelliere della compagnia. Si tratta di Francesco Brusco (lo si ricava a carta 44v, dove sono riportati nome e incarichi dei confratelli in quel tempo) che con gli stessi intenti di integrità e conservazione dei privilegi del pio luogo, «et aciò mai si perda la memoria dei benefattori», rP prende la scrittura dedicando attenzione a preservare il più possibile l'unitarietà del libro, a non evidenziare troppo la pausa secolare, a mantenere il «metodo stesso», cioè il precedente disegno della pagina. Gli è possibile disponendo anch`egli di un illustratore, ma è evidente che molto si deve al suo gusto e alla sua diligenza: aggiunge le carte necessarie ad una continuazione futura, ben più in là di quell'inizio di secolo e oltre la sua stessa vita (non poteva immaginare la non troppo lontana fine della compagnia), sicché venticinque fogli resteranno bianchi; aggiorna l'indice, pone un frontespizio.

Sfogliando il volume dall'inizio, incontriamo dapprima le sei tavole dei santi protettori entro cornici e fregi con fiori e teste di putti: san Raniero, frate perugino cui andrebbe il merito di esser «l'autore et principa12inventore di questa disciplina», lo stesso Raniero che presenta alla Vergine i Disciplinati, la Vergine in trono (santa Maria de Domo), sant'Anna con la Vergine e il Bambino, san Bovo, san Gottardo. Nel 1457, infatti, il vescovo Ermolao Barbaro, «annexe, congionse, unitte e incorporò, anzi in uno solo ridusse, gli hospitali di s. Bovo e santo Gottardo alla Stella e di Santa Anna... quali erano divisi et separati... con l'hospitale devoto di S. Maria de Domo».

Queste prime tavolette sono di buona fattura, il segno è netto, il colore squillante e chiaro, il paesaggio semplice e suggestivo, ed elementi caratterizzanti sono la staticità delle figure, il realismo dei dettagli botanici, i sassolini sul terreno, i fili d'erba, la conformazione delle rocce, il rigido panneggio dei manti, la decorazione degli sfondi.

La serie è assai gradevole, ma sorprende non poco trovarla in un contesto tardo cinquecentesco. Tanto da far credere, in un primo momento, che le carte fossero qui trasferite da altro volume anteriore di alcuni decenni, e contornate poi dai fregi, questi sì, stilisticamente aggiornati. Ma non si comprenderebbero allora alcuni stilemi per nulla arcaici come ad esempio le larghe ciocche di capelli biondi di san Bovo, pettinate in avanti come le portano gli dei e gli eroi di Giulio Romano. Si può supporre che l'ignoto maestro fosse un vecchio pittore formatosi all'inizio del secolo in una bottega di solida tradizione e magari di gusto non troppo aggiornato, così da tramandare, nell'età della maniera, modi e staticità ancora quattrocenteschi. Congettura non sufficiente a giustificare il curioso impianto prospettico delle tavolette con la Vergine e sant'Anna: la prima, assisa in un trono ancora gotico, è spazialmente organizzata come lo sarebbe stata una Madonna del Trecento; la seconda vede distribuite le dimensioni degli attori in misura inversamente proporzionale alla distanza da chi guarda una minuscola Vergine, che regge il Bambino, è sulle ginocchia di una gigantesca Anna. Si direbbe che i pittore incontri una certa difficoltà nel collocare le fi gure nello spazio chiuso, o, chissà per quale determinazione, non intenda seguire regole di prospettiva or mai secolari. Forse la spiegazione sta nel fatto che le immagini siano state trascritte da codici di epoca pre cedente, o siano state parzialmente ispirate ad analoghe più antiche, venerate nelle chiese del complesso della Disciplina.

LANCENI 1720, 127, e DALLA RoSA 1803, 30, ricordano infatti, nella chiesa di Sant'Anna, un antico rilievo con la santa, la Vergine e il Bambino e un dipinto con san Bovo a cavallo, che è probabile avesse rimpiazzato una paia più antica; Lanceni lo attribuisce a Giambattista Rossi, il Gobbino (dello stesso parere sono BLONCOLINI 1750, in, 200, e MARINI 1797, 39) mentre Dalla Rosa lo ritiene di Bartolomeo Signorini. Conforterebbe l'ipotesi la foggia arcaica delle vesti dèi dignitari che, assieme al Battuti, adorano la Vergine nella tavola di c. v. Dopo la serie delle tavole dell'ignoto maestro inizia i testo di Persana che, come s'è detto, abbonda di immagini. Anche il loro autore, pittore dai modi pi sommari del maestro delle tavolette, con uno spiccato senso della decorazione, e senz'altro più legato ali quotidianità, è rimasto ignoto. Egli segue diligente mente la traccia lasciata dall'ideatore delle figure, potrebbe essere il Persana stesso, che nei riquadri indica qui il podestà», «il vescovo di Bressa», «il questuant con sacheto in spalla ingenochiato». Delle figure, di cui è parimenti ricco il testo di Bru sco, è invece possibile indicare l'autore: Domenico Amigazzi (che firma più volte e data 1704 alla cart 44v e 1705 alle carte 73, 86v, 92v), uno dei confratelli che il 26 luglio 1704 (c. 44v) decisero la riprese la continuazione dell'opera.

Domenico Amigazzi, di vena decisamente corsiva compare negli estimi della contrada della Fratta ne 1681 quando ha 4 anni (ASVr, Comune, Anagrafi regg. 342-344) ed è presente nel 1716 alla pubblicazione dei testamento dei padre (ASVr, Testamenti, mazz( 316, n. 55); un anno dopo, nel 1717, indora due cornici ovali in legno scolpito per la Magistratura de Mercanti di Bolzano (CANALI 1948, 71) ma, come in dorador, risulta già attivo a San Giacomo nel 1713 (Repetto Contaldo in questo catalogo, nota 19).

Benché il testo scritto non sempre trovi il parallelo nelle figure, entrambe le serie delle immagini trasmettono sapide testimonianze di vita della comunità e di vita civile. Amigazzi, in particolare, usa il pennello come un obiettivo, con intenzioni documentarie e realistiche.

Il primo illustratore, oltre ai Disciplinati, ritratti talvolta con i flagelli con cui si percuotevano per penitenza (cc. 25, 30, 42v), rappresenta dogi e vescovi, vicari e podestà, largitori di benefici e privilegi. Spesso accanto alle statiche figure, che occupano solo una piccola parte del rettangolo dedicato alla pittura, ricava due fasce laterali e con spiccato senso della decorazione dipinge motivi a fiori, rami foliati, cornici intrecciate ed altri temi che richiamano le tappezzerie o le pitture decorative delle pareti, e ciò potrebbe fare indovinare la professione quotidiana del nostro pittore. Amigazzi, pur continuando a proporre la sequenza delle autorità benefattrici, con verve e fantasia le ritrae in atteggiamenti più disinvolti, non senza anzi un certo umorismo e una punta di ironia: si veda il vescovo Alberto Valier spiato da un attonito servitore che fa capolino dietro una tenda (c. 74v). Introduce poi garbate scenette con episodi di vita della confraternita: la visita al pio luogo del canonico e dottore monsignor Bartolomeo Cartolari, inviato dal vescovo Agostino Valier (c. 450, la riunione dei confratelli per la riforma della costituzione del 1590, ripresi nel corso di una «ballotatione» mentre il bussolo sta passando per raccogliere i suffragi (c. 48), la recente contr'oversia con l'arciprete della Fratta dei 1699 risoltasi con loro soddisfazione (c. 92v).

Unica memoria visiva rimastaci delle perdute fabbriche della Disciplina e di Sant'Anna, è la serie delle immagini che illustrano i lavori seicenteschi. Non è mai data, nel volume, indicazione degli artefici, pittori o lapicidi; in compenso le figure costituiscono testimonianze certamente attendibili, visto l'intento documentario dell'autore, provate anche dalla corrispondenza spesso verificabile con il testo. Nel 1590 si aprono due portelle e si costruisce un nuovo altare nella sacrestia di Sant'Anna: è sormontato da un dipinto (c. 47v) con Vergine in gloria d'angeli adorata da due confratelli in saio (un dipinto simile è descritto da Dalla Rosa nel Catastico del 1803). Nel 1595 è la volta del sepolcro comune, nel suolo di Sant'Anna (C. 86v); ma è nel Seicento che un fervere di lavori modifica radicalmente il complesso. Anzitutto, nel 1627, «atrovandosi diverse case e fondi tra li confini delle due chiese», si rifabbrica e si rimoderna, dando luogo ad udunica costruzione interposta tra le facciate gemelle delle due chiese. La veduta della bianca architettura che dava sul Corso, oggi purtroppo distrutta, e che incorporava elementi pregiati delle fabbriche precedenti, come i portali gotici delle chiese, è a c. 73. La grande porta a tutto sesto dell'edificio centrale è ora inserita nell'ala nord-orientale dei museo di Castelvecchio. 

Nella chiesa della Disciplina un nuovo altare in marmo è dedicato a san Giuseppe nel 1664, con una pala che, nella riproduzione di Amigazzi (c. 82), riesce di non sk.urissima lettura; credo comunque si tratti del Transito di San Giuseppe, menzionato da Dalla Rosa nella chiesa di Sant'Anna: lo lascia credere il fatto che anche il crocifisso ligneo della Disciplina era, ai tempi di Dalla Rosa, migrato a Sant'Anna. La nuova mensa in commesso di marmo e gli scalini dell'altar maggiore furono compiuti nel 1667 (c. 83); con i lavori del 1679 nel coro e nella sagrestia venne alzato il solaio, furono aperti due finestroni grandi, fu pavimentato il coro e fatto un nuovo altare in pietra su quattro colonnette (c. 88v); il nuovo altare del Crocefisso (c. 88) «atrovandosi per la sua antichità di gran divotione ma pocho abbelito» fu rifatto in pietra nel 1689, con la conservazione dei venerato crocefisso ligneo (e la commissione ad Andrea Voltolini della tela con la Vergine e San Giovanni, come ci tramanda LANCENI 1720, 127). ~ questo crocifisso che Dalla Rosa vede, nel 1803, a Sant'Anna. Sono documentati, infine, i grandi lavori di fine secolo a Sant'Anna, ridotta «quasi diserta e priva degli ornamenti necessari», e quindi: nel 1694 si «leva l'antichità» degli altari, si aprono due porte ai lati dell'altar maggiore che danno su una corticella, e di lì alla sacrestia, si fanno spalliere e banchi «in nogara, di bella sagoma e buon disegno», e, per le solennità, un «fornimento di brochadeli di setta cremese e gialla di altezza decorosa» (puntualmente riprodotto a c. 90); nel 1699, per 1.000 ducati si pone mano al grande altare in marmo «di bel disegno e buona architettura» (c. 91 v) che (come ancora una volta precisa Lanceni), conserva un antico rilievo in legno con sant'Anna e la Vergine, sormontato di cinque puttini di Francesco Filippini e posto al centro di una maestosa costruzione con colonne e statue degli evangelisti ed angeli, opere queste di Giorgio Negri. Meno utile per la storia della Compagnia, ma per nulla trascurabile dal punto di vista della pura godibilità, l'involontario défilé di moda ecclesiastica e civile tra Cinque e tardo Seicento cui si assiste girando le pagine del manoscritto. Ricorrenti, naturalmente, i Disciplinati e Battuti, con il loro abito di tela cinerina (quasi bianco nella ver~ sione più antica), lungo fino a terra, cinto da un cordone, con ur~apertuxa rotonda sul dorso, dove colpiva il flagello, con cappuccio e buffa che celava il volto dei confratelli (42v). Sembrerebbe però che l'andar con la faccia coperta, se era una costante del Cinque, fosse una prassi meno rigorosa all'inizio dei Settecen~ to, quando al semplice saio è aggiunta una corta cappa e scompare l'apertura sul dorso per le battiture.

Non c'è traccia, nelle immagini, di come vestivano i Disciplinati fuori dalla Compagnia, ed è il testo a soccorrerci: «fuori dal loco si lascino gli stratagli et superfluità» (c. 55), si indossino «vestimenti fatti senza crespe né filze, ma schietti et destesi, senza chorde, binde, overo ligature di seda» (c. 66v). 1 confratelli erano esortati a preferire pelle d'agnello e borse di corame senza ornamenti, e dovevano evitare i vani profumi, come il muschio, inconfondibili segni di uomo effemminato, CI per giunta, era loro vietato anche di frequentare osterie e di cedere al gioco, perché «quelli che si danno in preda alle crapule et ebrietà, traboccano in mille peccatazzi» (c. 56). Nelle figure si susseguono autorità civili e religiose, nelle fogge cinquecentesche e settecentesche, con una ricchezza di dettagli tale da costituire quasi un trattatello di moda per immagini. Nella parte cinquecentesca incontriamo papi, dogi in vesti di broccato ricamato d'oro e orlato d'ermellino (cc. 25v, 33v), podestà e capitani in lunghi abiti rossi anch'essi bordati d'ermellino, con stola purpurea e un piccolo cappello nero (c. 29v), i capitani talvolta con vesti in colore glicine (c. 40), l'avogador di Venezia ancUegli in rosso, ma senza ermellino (c. 41), personaggi tutti di aspetto grave e solenne. E ancora: cardinali (c. 35), vescovi con piviali'di accesi colori, fode~ rari internamente con toni contrastanti (cc. 16v, 43), vicari e canonici in vesti nere (c. 38), l'arcidiacono del duomo di Crema in tonaca nera aperta su un lungo abito rosato (e. 34). Nel 1704-1705, Domenico Amigazzi ripropone gli stessi protagonisti con altrettanta attenzione alla moda del suo tempo. Il podestà veste ora in seta rossa, con giacca fittamente abbottonata fino alla cintura e poi aperta su corte e larghe brache, con cordoni e fiocchi, lunghe calze rosse, manto ampio e lungo, nero come il berretto (c. 48) oppure ancora rosso (67v). Similmente, ma in nero, sfoggiano abiti di gusto ancora seicentesco i dignitari che assistono alla disputa con l'arciprete della Fratta (c. 92v); il perfetto nero è interrotto solo dall'apparire, sotto il corpetto, di una ricca camicia bianca con lunghi colletti, anch'essi bianchi; i loro cappelli sono ampi e rotondi. 1 vescovi, meno solenni e variopinti che nelle figure più antiche, indossano ora tonache lunghe, color viola, cotte bianche ricamate e cappe ancEesse viola con asole e bottoni rossi (46v). Il vicario ne imita fedelmente la foggia, ma, in luogo del viola, il colore è nero. Elegantssimo l'arciprete della cattedrale: tonaca nera, cotta bianca e pizzi, berretto a tricorno nero, pettorale rosso su cui spicca un colletto bianco a due punte, manto viola corto e raccolto da un nastro rosso (90v); non meno raffinato il lungo manto dell'abate di San Zeno, viola, interamente bordato in rosso, senza maniche per consentire a quelle della cotta di mostrare i loro pizzi (c. 68).

Nessuna donna compare nelle figure. Eppure anche le donne erano ammesse nella confraternita, purché vi fosse «consentimento et licentia de' suoi mariti»: lo prevedevano esplicitamente le regole dei 1448 (c. 26v). Anzi era loro riservato un trattamento di riguardo: «donne et sorelle di essa schola che saranno gravide debbino star ociose et senza far cosa alcuna» (c. 27). Probabilmente la loro presenza era diminuita con il passare degli anni, tanto che nelle regole riformate del 1590 non v'è menzione a consorelle, e a ripercorrere il manoscritto, se ne ricava l'impressione di una congregazione tutta maschile. Rimangono come unici accenni alle donne - ma fuori dalla Compagnia - le disposizioni del 1542 del senatore Bernardo Giorgio, che proibivano che nell'ospedale si mettessero «donne di trista sorte et infame» benché fossero convertite, «anzi che quelle che essi cittadini gli havessero posto le levassero et conducessero via», e la prescrizione che il priore, oltre a saper leggere, dovesse aver moglie.

G.C.

Bibliografia: B. VARANINI 1988.